LA STORIA E L'ARTE DELLA BASILICA

LA PITTURA DAI PRIMORDI AL PIENO
RINASCIMENTO NELLA CHIESA DI
SAN DOMENICO A SIENA


























A. Sashia Scalvini
Corso di Guida Turistica Siena 2010




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INDICE






Introduzione…………………………………………………………………….pagina 3

La pittura del ‘200………………………………………………………...........pagina 3
Guido da Siena: La Maestà (ca. 1265-70)

La pittura del ‘300……………………………………………………………....pagina 4
Pietro Lorenzetti: Madonna col Bambino e guerriero presentato dal Battista (ca. 1325)
Andrea Vanni: Santa Caterina da Siena (tra 1375-1399)

La pittura del ‘400………………………………………………………………pagina 6
Francesco di Giorgio Martini: La Natività (ca. 1495-1498)
Benvenuto di Giovanni: La Pala Borghese (1483)
Matteo di Giovanni: Santa Barbara in trono (1478)
Matteo di Giovanni: La Madonna in trono col Bambino e Santi Girolamo e il Battista
Sano di Pietro: Crocifisso (ca. 1460-65)

Conclusione……………………………………………………………………...pagina 12

Collocazione delle opere all’interno della chiesa……………………………...pagina 15

L’Appendice: Biografie dei pittori……………………………………………..pagina 16

Note……………………………………………………………………………….pagina 22

Bibliografia……………………………………………………………………….pagina 24















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Introduzione

La chiesa di San Domenico rappresenta un vero tesoro per il numero e la qualità dei dipinti che si
trovano all’interno della chiesa. Purtroppo è un luogo religioso che i visitatori attraversano in fretta,
quasi solo ed esclusivamente per vedere o contemplare la reliquia della sacra testa di Santa Caterina
da Siena. La collezione dei dipinti all’interno meriterebbe una visita più approfondita e spero con
questa ricerca di poter essere di aiuto a coloro che abbiano voglia di conoscere più a fondo il
patrimonio pittorico esistente nella chiesa.
Mi soffermerò più a fondo nella descrizione della pittura del Quattrocento dove ho intenzione di
discutere le posizioni di due importanti critici per quanto riguarda la pittura rinascimentale senese.
Questo punto mi interessa in particolare, perché la pittura rinascimentale a Siena non ha mai avuto
la stessa risonanza di quella fiorentina, anzi è da molti descritta come ritardata, chiusa, troppo legata
alla grande stagione del Trecento per potersi aprire a nuove esperienze. Le mie domande rispetto a
questo sono tante: I pittori del Quattrocento vivevano davvero con gli occhi chiusi o avevano già
registrato le novità per trasformarle nel gusto estetico senese? Il disinteresse per la pittura senese del
Quattrocento comincia forse con Vasari che prediligeva la ‘maniera moderna’ ? E’ legato alla
committenza? O riflette semplicemente il gusto senese che era - o che desiderava - essere diverso da
quello fiorentino?
Cercherò di rispondere a queste mie domande, nate dopo aver visto più da vicino la pittura senese
del ‘400. Pittori come il Sassetta, il Vecchietta e Francesco di Giorgio Martini che assolutamente
non sembrano chiusi e ritardati, anzi..e cercherò di capire perché non sono stati valutati a livello dei
contemporanei fiorentini. Mi baso principalmente sui scritti del Vasari, di Bernard Berenson, di
Cesare Brandi e di Carlo Del Bravo.
Anche se la mia indagine interesserà più approfonditamente la pittura del Quattrocento, trovo
importante discutere alcune opere del Duecento e Trecento, perché sono rappresentative della
grande stagione a cui i pittori senesi hanno continuato a fare riferimento.




LA PITTURA DEL DUECENTO


Guido da Siena: La Maestà (ca. 1265-70)
Nella seconda cappella a sinistra del transetto troviamo il capolavoro del grande percursore della
pittura senese, Guido da Siena. E’ il primo pittore senese conosciuto, cioè di cui si hanno notizie
storiche.
La sua pittura è più di un presagio. Fu il primo dei pittori senesi di una certa importanza ed era
attivo nella seconda metà del Duecento, tra il 1260-1280. Vasari non lo menziona, probabilmente a
causa della sua ‘maniera greca’ (1) che assolutamente non gli piacque.
La Maestà risale probabilmente al 1265/1270 e raffigura la Madonna in trono col bambino con sei
angeli che assistono la scena. Lungo la base il dipinto reca la seguente scritta:

“ME GUIDO DE SENIS – DIEBUS DEPINXIT AMENIS QUEM CHRISTUS LENIS NULLIS
VELIT ANGERE PENIS – A.D. MCCXXI”
(Mi dipinse, in giorni felici, Guido da Siena che Cristo non volle angustiare con alcuna pena. Anno
del Signore 1221)

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La data del 1221 fu in passato ritenuta eseguita dall’artista, ma tale data, anche se probabilmente
autentica, è ormai da tutti gli studiosi ritenuta non quella che indica l’anno in cui la tavola è stata
dipinta, ma invece una data che ricorda un’opera più antica. Potrebbe anche trattarsi di una
manipolazione posteriore. Il volto della Madonna sembra essere ridipinto intorno ai primi anni del
‘300, forse dovuta ad un maestro vicino a Duccio all’inizio del Trecento.
Il dipinto di Guido rivela una indubbia dipendenza dai modi di Coppo di Marcovaldo, che era
presente a Siena dal 1260. Ricordiamo che la “Madonna del Bordone” (2) fu dipinta da questo
artista fiorentino nel 1261, (3) prigioniero dei senesi a seguito della Battaglia di Montaperti, che –
secondo la tradizione – fu costretto a riscattarsi impegnandosi a dipingere la tavola per i senesi.
La pittura di Coppo lasciò forte impronta sui modi di Guido, che dipinse la sua Maestà di San
Domenico solo pochi anni dopo. L’influsso è riscontrabile in particolare nell’impostazione del
gruppo divino. La Madonna inclina la testa verso sinistra mentre fissa lo sguardo del fedele e Cristo
è seduto sul lato del suo cuore, sulla sinistra. Guido sviluppa il trono che è ‘incoronato’ da una
cornice trilobata e moltiplica la presenza degli angeli. (4)
La cuspide con Cristo benedicente circondato da due angeli, è anch’essa dipinta da Guido da Siena
La tavola è stata restaurata nel 2008.

Trovo importante iniziare il mio discorso proprio con una delle opere più significative della nascita
della pittura senese. E’ interessante notare che già dagli esordi troviamo un contatto con la pittura
fiorentina. Coppo di Marcovaldo aveva già dipinto un dossale che rappresenta San Michele
Arcangelo e storie della sua leggenda per la chiesa di Sant’Angelo a Vico l’Abate, territorio di San
Casciano e quindi punto di congiunzione culturale fra Siena e Firenze. Il dossale risale al periodo
tra 1255-1260 e quindi è probabile che Coppo fosse già conosciuto nell’ambito senese. In passato
venne perfino equivocato come appartenente alla scuola senese a causa della sua presenza a Siena.
Guido da Siena si è senza dubbio ispirato a Coppo, anche se oggi risulta difficile verificare
l’autentica somiglianza nel volto della Vergine, visto che tutte e due le tavole sono state ritoccate in
passato.
Nella “Madonna del Bordone” di Coppo, il viso della Madonna risulta forse troppo dolce in
confronto al suo stile che preferiva pennellate pastose poco sfumate, quasi tratteggiate. Il viso
attuale rappresenta invece un morbido sfumato ispirato a Duccio di Buoninsegna. La tavola fu
infatti ritoccata pochi decenni dopo da un artista senese.







LA PITTURA DEL TRECENTO

Pietro Lorenzetti: Madonna in trono col Bambino che benedice un guerriero presentato
da San Giovanni Battista (ca. 1325)
Nel transetto, lato destro, seconda cappella, troviamo sulla parete sinistra della cappella un
frammento dell’affresco di Pietro Lorenzetti.
E’ un’opera databile ca. 1325 e assai importante per la storia dell’arte senese gotica. La critica la
attribuisce all’attività giovanile di Pietro Lorenzetti.
La gestualità e il dialogo tra i personaggi creati con il linguaggio delle mani ricorda il dipinto della
Madonna dei tramonti nella chiesa inferiore ad Assisi, dove Pietro Lorenzetti lavorò con aiuti tra il
1315 ed il 1320.
Nell’affresco di Assisi la Madonna indica con il pollice destro San Francesco, l’uomo degno della
benedizione di Cristo, mentre a Siena è San Giovanni Battista che con il pollice destro indica se
stesso come mediazione tra Cristo e il cavaliere.
Giorgio Vasari include sette pittori senesi nella prima parte delle Vite, cioè i pittori del Trecento.

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Questi sono Ugolino de Nerio, Pietro Laurati (Lorenzetti), Ambruogio Lorenzetti, Simone Sanese,
Il Berna, Duccio e Taddeo di Bartolo.
Sia Pietro che il suo fratello minore Ambrogio erano dunque considerati validi per Vasari.
Una cosa interessante da notare per quanto riguarda Pietro e Ambrogio è che tutti e due lavoravano
fuori Siena. Ambrogio realizzò perfino la sua prima opera conosciuta proprio per la chiesa di Vico
l’Abate a San Casciano dove aveva lavorato anche Coppo (5). La tavola che rappresenta La
Madonna col Bambino risale al 1319. Sembra probabile che Ambrogio rimanga nel territorio
fiorentino, perché è documentato che viene immatricolato nell’Arte dei Medici e Speziali nel 1327,
che da quella data include i pittori e della quale faceva parte anche Giotto.
Pietro era ad Assisi tra 1310-1320 dove partecipò alla decorazione della Basilica inferiore di San
Francesco. Ricordiamo in particolare la scena dell’Ultima Cena che ricorda il pulpito del Duomo di
Siena eseguito di Nicola Pisano.
Tutti e due dunque erano presenti ‘all’estero’ dove lavorarono per parecchi anni.


Andrea Vanni: ‘Santa Caterina da Siena e una devota’ (ca. 1375-1399)
Nella cappella delle Volte troviamo la famosa immagine della Santa, dipinta da Andrea Vanni
probabilmente tra il 1375 (ha già le stimmate sulle mani) e il 1399 (l’anno in cui il dipinto è
menzionato nella sua ubicazione originaria su un altro muro dentro la Basilica)
Diventata la più conosciuta immagine di Santa Caterina da Siena, perché dipinta mentre la memoria
visiva della Santa era ancora viva (6)
E’ raffigurata nei colori bianco/neri dei domenicani e reca un giglio bianco nella mano sinistra. La
mano destra s’avvicina alla bocca della devota che la bacia dolcemente la mano fine ed elegante
mentre guarda con devozione il volto della Santa.
Lo stile allungato e dolce risente della maniera di Simone Martini, ma Vanni lo interpreta con un
velo di monotonia.
Andrea Vanni apriva ‘bottega’ con Bartolo di Fredi nel 1353 nei pressi della chiesa di Santa Maria
della Misericordia a Siena. Le tendenze artistiche tra i due sono diverse, ma collaboravano forse
insieme anche per divedersi le spese. Andrea Vanni non ha lasciato molte opere, ma fu molto
impegnato nella vita pubblica e per lo stato di Siena svolse numerosi incarichi; Fu coinvolto anche
nella vita religiosa e fece parte dei ‘Caterinati’, un fatto che testimonia la sua vicinanza a Caterina
che gli dedicò tre lettere.
Fu poi a Napoli dove lavorò per la regina, Giovanna I d’Angiò che gli commissionò un polittico,
donato poi al castello di Casaluce nel 1366.
Del polittico sono rimasti solo due scomparti, uno con San Giacomo (Napoli, Museo Naz.) e l’altro
con San Francesco (Museo Lindenau di Altenburg), dove le finezze imitate da Simone Martini sono
espresse al più alto grado qualitativo. (7)
Anche nel caso di Andrea Vanni possiamo constatare come il pittore abbia avuto contatto con altri
ambienti artistici, in questo caso con Napoli.













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LA PITTURA DEL IL QUATTROCENTO




La scuola di Siena non si colloca fra le massime scuole,
perché i suoi pittori non si dedicarono alla forma e al
movimento con l’impegno dovuto.
Bernhard Berenson



Nel saggio I Pittori italiani del Rinascimento del 1930, Berenson sostiene che la scuola senese, con
la morte dei Lorenzetti, entrò in una decadenza da cui non riuscì più a sollevarsi. Sostiene che la
scuola senese ebbe ancora momenti che lasciavano sperare, ore di consunta bellezza, ma non più
quel rifluire d’energie senza di cui l’arte è condannata all’esaurimento. Secondo Berenson manca
nuova vita e parlando del Sassetta dice:

Sempre attraente, il Sassetta visse e operò come se Firenze fosse lontana non quaranta
miglia, ma quaranta milioni di miglia; e come se Masaccio e Donatello, Paolo Uccello e il
Castagno non fossero ancora usciti dal limbo dei non nati (8)

Il giudizio su Sassetta sembra troppo duro. Non so come Berenson abbia potuto sottovalutare
l’importanza del Sassetta nel primo Rinascimento senese e come poteva dire che “visse ed operò
come se Firenze fosse lontana non quaranta miglia, ma quaranta milioni di miglia”
Se prendiamo una tavola come la Madonna dell’Umiltà del 1435 (Museo dell’Opera del Duomo) in
considerazione è difficile credere che il Sassetta non abbia visto e si era ispirato al Masaccio. Il
bambino nudo ricorda il bambino nella pala Sant’Anna in Metterza (1424-25), conservato agli
Uffizi. Il robusto plasticismo del bambino e la nudità sono elementi nuovi nella tradizione pittorica
senese. Però, il Sassetta non abbandona la raffinatezza e l’eleganza che contraddistingue la
Madonna e si potrebbe concludere dicendo che l’artista ha saputo fondere aspetti propri dell’arte
senese (la grazia lineare e cromatica) con altri che richiamano l’arte fiorentina, come Masaccio
(evidente nel robusto plasticismo del Bambino)
Il fondere questi due stili non è necessariamente da condannare come chiusura e ritardo in confronto
alle innovazioni. Si potrebbe invece parlare di una ricerca di diversità? Tentare di distinguersi dalla
scuola fiorentina, senza però chiudere gli occhi alle innovazioni di Masaccio e Paolo Uccello?
Penso di si, e nella tesi di Cesare Brandi “Quattrocentisti senesi” trovo fondamento per questa mia
tesi: nell’Introduzione del suo trattato scrive:

“Ormai sono lontani i tempi in cui la critica trattava con degnazione gli isolati pittori senesi del
primo Quattrocento. Si evita la tentazione di chiamarli ritardati, e, per un Sassetta almeno, ci si fa
tanto di cappello” ( 9)

Brandi ha una valutazione molto diversa da quella di Berenson e cita in particolare il Sassetta come
uno dei più importanti artisti. Più tardi nel suo trattato, parla di “un abito formale inveterato” di cui
continuavano a vestirsi i pittori senesi e dice che:

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“Non è più pittura gotica e non è ancora Rinascimento. Di qui a ricadere giocoforza in un
generico giudizio di pittura ritardataria, il passo è breve”. (10)
Sembra probabile che potrebbe essere proprio quello che è successo per quanto riguarda la
valutazione dell’Arte senese nel Quattrocento, cioè che non è più gotica, ma nemmeno illuminata
dalla luce abbagliante che irradiava da Masaccio, Donatello, Paolo Uccello e Lippi e poi era facile
ricadere nel giudizio di uno stile ingenuo, di grazia campagnola, cristallizzato da un modello del
lirismo Martiniano o del poetica sublime di Ambrogio Lorenzetti.

Se torniamo un momento a Berenson, è interessante notare chi nomina quando parla dei pittori che
seguivano la nuova maniera.
Dopo aver parlato della scuola senese e la decadenza di cui entrò dopo la morte dei Lorenzetti, cita
Domenico di Bartolo che “tenta alla bell’e meglio di suscitare nuova vita, introducendo forme e
atteggiamenti che i grandi fiorentini avevano allora salvati dal caos, ma continuando dice che
“egli non sentiva il vero significato di coteste forme e atteggiamenti, connessi ai valori tattili e di
movimento”
Quello che manca, secondo Berenson, sono valori tattili e movimento.
Né Domenico di Bartolo né Sassetta dipingevano, secondo Berenson, alla nuova maniera che però
penetrò a Siena ed illuminò alcuni pittori:

“Ma sordamente, misteriosamente, le nuove immagini visive e il nuovo senso della bellezza, si
fecero strada e penetrarono anche in Siena, malgrado quelle mura accigliate. E il vecchio gusto
per la linea, per il lusso delle superfici e gli effetti rudimentalmente decorativi, si combinò ai nuovi
ideali. Alla nuova maniera, dipinsero il Vecchietta, Francesco di Giorgio e Benvenuto di Giovanni
; e a loro superiori: Matteo di Giovanni e Neroccio de’ Landi, i due principali maestri del
Rinascimento senese.” (11)

Tre di questi cinque pittori sono presenti nella chiesa di San Domenico, Francesco di Giorgio
Martini, Benvenuto di Giovanni e Matteo di Giovanni.

Francesco di Giorgio Martini: Adorazione dei Magi (ca. 1495-97)
Nella Chiesa di San Domenico troviamo una pala dipinta, in parte, da Francesco di Giorgio.
E’ la Pala Tancredi (dipinto per la cappella omonima), ma più frequentemente nominata ‘La
Natività’ ma anche – come nel caso del Torriti – con il titolo Adorazione dei Pastori
La datazione della pala non è concordante. Secondo Torriti è eseguita intorno al 1475/80 (12),
mentre Vittorio Peri la data intorno al 1490. (13)
Marco Pierini fa risalire la datazione al 1497 (14)
Per Cesare Brandi è ‘senza data’ (15), la data semplicemente alla fine del Quattrocento.
Interessante mi sembra invece la ricerca di Alessandro Angelici nella Pittura Senese che fa presente
che a partire dal 1477 Francesco di Giorgio è attestato a Urbino presso la corte di Federico da
Montefeltro, dove si trattiene con continuità per circa un decennio.
Angelini sostiene che Francesco di Giorgio eredita un’importante commissione che, in un primo
momento, fu affidata a Matteo di Giovanni, e da lui lasciato incompiuta alla sua morte avvenuta nel
1497. Matteo aveva fatto la lunetta con Cristo in Pietà tra San Michele e Santa Maria Maddalena.
La commissione passa a Francesco di Giorgio (1497) ed è interessante notare che era comunque
ricercato anche come pittore fino a tarda età. (muore a Siena nel 1501). E’ documentato comunque
anche Ludovico Scotti, forse uno dei collaboratori di Francesco. (16)
Angelici fa presente che gli angeli sulla sinistra agitati in strane movenze da una nuova
inquietudine, oltre ad aver chiaro riferimento a Botticelli, sembrano anche la traduzione in pittura
dagli angeli in bronzo che Francesco fece per l’altare maggiore del Duomo di Siena. Da C. Maltese
chiamato il protomanierismo di Francesco di Giorgio Martini (17)

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Anche Carlo del Bravo, nella Scultura Senese del Quattrocento (1970) parla dei due angeli del
Duomo. Sono stati eseguiti nel 1490, con la collaborazione di Giacomo Cozzarelli, e sono posti sul
gradino inferiore dell’altare del Peruzzi. Sul gradino più in alto sono altre due angeli
reggicandelabri, pure in bronzo, plasmati da Giovanni da Stefano nel 1489 (l’ultima mirabile opera
del figlio del Sassetta)
Carlo del Bravo nota differenza tra i due angeli. Di quello di sinistra Del Bravo nota uno sfumato
più sottile e sfibrante di quello a destra.
Sostiene che Francesco di Giorgio avrebbe fatto quello a destra prima, cioè tra 1489-90.
Nel 1490 i documenti dicono che Francesco di Giorgio fu chiamato a Milano nel giugno e che là si
incontrò con Leonardo (nota: ricordiamo che Leonardo da Vinci possedeva un esemplare del
trattato dell’Architettura del Francesco di Giorgio che oggi è conservato nella Biblioteca
Laurenziana e riporta le note di Leonardo!)
Alcuni anni dopo, fra il 1495-1497 eseguì l’altro ‘Angelo’ che, secondo Del Bravo, ha caratteri più
moderni, più sfumato e perciò riferibile al contatto personale tra i due a Milano. (18)
Per tornare alla pala presente a San Domenico sarebbe proprio un’ispirazione dal contatto con
Leonardo – attraverso le due angeli del Duomo – fino agli angeli a sinistra sulla Pala Tancredi:
siamo proprio negli stessi anni: 1495-97

Anche Bernardino Fungai subentra – o si affianca – al pittore principale. A lui spetta la stesura
pittorica a olio dei due pastori a destra e di alcuni brani del paesaggio sullo sfondo.
Fungai completa anche la pala con una predella dopo la morte di Ludovico Scotti. Anche la predella
risente di artisti fiorentini come Ghirlandaio e Cosimo Rosselli. Ci sono cinque scene che
raffigurano:
Visione di Santa Caterina; Martirio di San Sebastiano; Strage degli Innocenti; Predica di San
Domenico; Santa Maria Maddalena in preghiera.



La Natività è un’opera notevole che sembra assumere tutte le esperienze acquisite nel campo
pittorico di Francesco di Giorgio.
In questo caso certamente Berenson non può dire che manca il movimento e nemmeno il valore
tattile. La tavola risente molte delle esperienze fiorentine e ricorda in particolare Filippo Lippi a
Prato, Botticelli nelle sue allegorie, Ghirlandaio nella Cappella Sassetti a Santa Trìnita per la
composizione e l’architettura in rovina e Leonardo nel paesaggio. La descrizione dettagliata risente
anche della pittura fiamminga. Concludendo: certamente non un pittore chiuso nella sua senesità. In
questo caso non avvertiamo nemmeno tanto che il linearismo ha preso il sopravvento sul volume. Il
volume c’è, reso anche con valore ‘tattile’
Trovo che sia un’espressione molto alta di cui si è parlato troppo poco. Meriterebbe molto più
attenzione.
Vasari ha inserito Francesco di Giorgio nelle ‘Vite’ e lo definisce Scultore e Architetto, qualche
volta solo scultor sanese.
Anche Cesare Brandi sottolinea più la capacità dell’architetto invece del pittore in Francesco di
Giorgio Martini. Dice che “anche nella Natività in San Domenico, che seppur Francesco di
Giorgio ha continuato ad aggiornarsi sul Botticelli e su Filippino Lippi, né evasione, ne rifusione è
avvenuta. Sembra piuttosto impegnato a naturalizzare a Siena il Botticelli o Filippino, e non a
lasciarsi vaccinare da loro.” (19)
Vasari lo descrive come nobile e di buoni costumi e come uomo che “faceva l’arte più per ispasso e
per piacere, sendo ben nato e di sufficienti facoltà dotato” (20)
Sostiene che merita che lodate e scritte siano le azione di Francesco di Giorgio (21)
Fu, secondo Vasari, eccellente e raro scultore e fa riferimento ai due angeli in bronzo sull’altare
maggiore del Duomo, più tardi ripreso anche da Carlo del Bravo come abbiamo visto.

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E’ difficile non essere d’accordo con Vasari quando si esamina il rilievo del Compianto, oggi a
Venezia. Un’opera di grandissima qualità che mostra la lezione imparata da Donatello, sia per
quanto riguarda la drammacità ed espressività che per quanto riguarda la tecnica dello ‘stiacciato’.
Donatello era già stato a Siena prima della nascita di Francesco di Giorgio.
Era nel 1423, mentre stava lavorando ai Profeti per il Campanile di Firenze che Donatello ricevette
una prima importante commissione fuori Firenze, venendo chiamato a partecipare alla decorazione
del fonte battesimale nel Battistero di Siena insieme ad altri sei artisti, tra i quali Lorenzo Ghiberti e
Jacopo della Quercia.
Fornì entro il 1427 il pannello in bronzo del Banchetto di Erode, che piacque particolarmente ai
committenti che richiedevano anche due statuette, la Fede e la Speranza per far parte della
decorazione del Fonte ( la Fede reca nella mano sinistra il calice liturgico, che simboleggia la
remissione dei peccati e la Speranza è priva di attributi e leva le mani e lo sguardo verso Dio.)
Donatello tornò trent’anni più tardi per la realizzazione della porta del Duomo. Risale a questo
periodo la statua in bronzo di San Giovanni Battista (1455-57), che però non è sicuro se la realizzò
direttamente a Siena o a Firenze. Lo lasciò senza il braccio destro, quando tornò a Firenze nel 1461.
Tre anni dopo, nel 1464 a Francesco di Giorgio venne commissionata dalla Compagnia di San
Giovanni Battista una statua in legno di San Giovanni Battista. Si è inevitabilmente ispirato a
Donatello e al suo San Giovanni Battista per il Duomo!




Benvenuto di Giovanni: Pala Borghese (1483)
La pala fu commissionata a Benvenuto di Giovanni dalla ricca famiglia di banchieri senesi
Borghese nel 1483 ed è costituita da due parti: il dipinto principale e la lunetta.
Il dipinto principale rappresenta la Madonna in Trono col Bambino fra angeli e Santi.
Si noti l’incongruità nell’identificazione dei santi raffigurati
Maria Cristina Bandera (nota: Monografia di Benvenuto di Giovanni) sostiene che si tratta dei Santi
(da sinistra): Fabiano, Giacomo, Giovanni Evangelista e Sebastiano.
Vittorio Peri (22) sostiene che sono Gregorio Magno, Giacomo, Girolamo e San Sebastiano.
Torriti sostiene che sono Gregorio, Giacomo, Girolamo e Sebastiano.
Bandera lega la pala con quella cui si fa riferimento nel testamento di Mariano di Niccolò Borghesi
del 1467 e nel documento dell’anno successivo che stabilisce i diritti di patronato, da cui si
evincono i santi del titolo della cappella, San Fabiano e San Sebastiano.
Sembra perciò più probabile che si tratti di San Fabiano invece di San Gregorio.
Il Santo è raffigurato con la tiara papale. Fabiano è stato Papa dal 236 - 250 e venerato come Santo
della chiesa, mentre Girolamo era Dottore e Padre della Chiesa, ma non pontefice. (23)
Sarei anche più propensa a seguire Bandera per quanto riguarda l’identificazione di San Giovanni
Evangelista invece di San Girolamo; baso questa convinzione sul fatto che gli altri 3 santi sono
rappresentati con attributi riconoscibili, mentre nel San Girolamo non appare né il leone né il
cappello cardinalizio.
Il libro potrebbe fare riferimento allo stato di Dottore della Chiesa ed è vero che San Girolamo
protegge i pellegrini, ma mi sembra più probabile che si tratti di San Giovanni Evangelista con la
penna ed il libro, un riferimento al suo Vangelo o forse alla visione di ‘una figura splendente con
capelli come la lana’ che appare a Giovanni in esilio a Patmos e gli ordina di scrivere il testo
dell’Apocalisse.
Bandera parla anche di un altro documento che cita la pala di Matteo di Giovanni “Santa Barbara
in trono tra San Girolamo ed il Battista”
Questo documento fa riferimento alla Pala Borghese che – per volere del committente - deve essere
presa a modello.

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Questo è anche il caso con la Pala Borghese che secondo gli studi di Seidel (1989, 1992), pone
l’accento sul ruolo dei committenti, nell’indurre Benvenuto ad adottare uno stile più aggiornato.
Ci sono elementi come i due serafini/cherubini ai lati della Madonna e le ali degli angeli che
reggono la tenda dietro il trono che fanno pensare ad un arcaicismo – se paragonati con la pittura
fiorentina degli stessi anni.
A Firenze lavoravano Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli e Leonardo ed il Trittico Portinari
giunse a Firenze nello stesso anno, precisamente il 28 maggio 1483 per essere collocato nella chiesa
di Sant’Egidio.
Ci sono però anche elementi che sono resi con consapevolezza delle innovazioni: il pavimento
marmoreo aiuta a creare l’illusione della profondità, e sembra davvero che l’artista avesse
padronanza della prospettiva, un fatto che vediamo anche nella lunetta dove Cristo si affaccia sulla
lastra marmorea del sepolcro.
Trovo deliziosi e carichi di espressione gli angeli, sia quelli che reggono la tenda dietro la Madonna
nella parte centrale e da quelli che sorreggono Cristo nella lunetta. Specialmente l’angelo alla
sinistra di Cristo che da dietro cerca di tirarlo su e forse anche di asciugargli la fronte o di
accarezzarlo.
L’unico punto debole con gli angeli – se vogliamo tener conto del concetto dell’imitazione della
natura – sarebbero le ali e la resa dei capelli.
Benvenuto potrebbe essere stato vincolato dalla committenza per il fondo oro, ché però non adopera
nella lunetta?


Parlando di Matteo di Giovanni Berenson dice:
“Matteo aveva un senso del movimento che l’avrebbe portato alla vera arte, se in lui fosse stato
congiunto alla necessaria dottrina formale; difettandogli questa, Matteo riuscì una specie di
Crivelli inferiore, con effetti lineari come duramente incisi in cuoio dorato o in vecchio ottone”
(24)

Cesare Brandi – parlando di Matteo di Giovanni – dice:
“il suo nome seguitò del resto a galleggiare quasi solitario sulle acque silenziose della pittura
senese quattrocentesca: e già il Settecento lo riconosceva, e lodava” (25)

Nella stessa cappella dove si trova la pala Borghese, troviamo sulla parete di fronte la tavola
eseguita di Matteo di Giovanni che rappresenta ‘Santa Barbara in trono fra le Sante Maddalena e
Caterina d’Alessandria e nella lunetta sopra: Adorazione dei Magi (1478)

Secondo Torriti “è forse il capolavoro assoluto di Matteo di Giovanni” (nota: Torriti, p. 271)
Torriti parla di “una suprema luminosità, di una delicatezza del disegno ed una trasparenza
cromatica mai così intensa del grande artista senese” (26)

Sempre di Matteo di Giovanni troviamo nel transetto destro, terza cappella “Madonna in trono col
Bambino e ai lati San Girolamo e San Giovanni Battista”

Sono due opere deliziose e raffinate. Colpisce la ricerca dell’anatomia nell’opera con la Madonna
tra Santi Girolamo e Battista. Il petto nudo di Girolamo, il braccio destro e le mani sono rese con
approfondito studio dell’anatomia. Perfino il piccolo Cristo crocifisso sulla croce astile di Girolamo
segna un’anatomia fortemente delineate. Anche per quanto riguarda il Battista vale lo stesso
discorso.
Matteo era nato a Borgo Sansepolcro nei primi anni Trenta e attivo a Siena dal 1453 fino alla morte
avvenuta nel 1497.
Conosciamo poche notizie documentarie, ma sono rimaste molte delle sue opere pittoriche.

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